編者按：本文來源微信公眾號(hào)“VR新觀察”(ID：TX-VRfamily)，作者 amycyhu(胡傳彥)，互娛研發(fā)部引擎技術(shù)中心客戶端開發(fā)工程師。
前言
不難發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于電影這一蒙太奇藝術(shù)，發(fā)源于舞臺(tái)空間的戲劇創(chuàng)作似乎更加接近VR的表達(dá)。作為人類“幻覺體驗(yàn)”的原初形態(tài)，戲劇對(duì)我們的助益還遠(yuǎn)不止于手段上的借鑒。VR的臨場感到底是什么?作為一種藝術(shù)表達(dá)，它的機(jī)會(huì)在哪里?從戲劇出發(fā)，重新觀察VR，也許我們會(huì)有更多意想不到的啟發(fā)。
技術(shù)總是不斷刷新人們制造視覺奇觀的手段，但不曾改變我們探索幻覺體驗(yàn)的初衷。
VR一經(jīng)誕生，就撩撥了許多人的神經(jīng)。五感之中，目之所力最受重視，而這項(xiàng)技術(shù)，正是通過對(duì)視覺的絕對(duì)占有，挑戰(zhàn)了我們的觀看經(jīng)驗(yàn)。這讓人興奮，或也伴隨些不安。
但無論如何，探險(xiǎn)家們已經(jīng)開始嘗試，游戲也好，電影也罷。
戲劇是幻覺體驗(yàn)的母題
幻覺起源于做夢(mèng)，但將它發(fā)展為一種體驗(yàn)，還要?dú)w功于戲劇。
早在古希臘時(shí)期，那里的露天劇院就會(huì)上演一些倫理小故事，比如殺父娶母之類的。亞里士多德說，這些戲劇的目的在于凈化，而這種凈化是基于一個(gè)現(xiàn)象，就是演員的表演引起了觀眾的情感共鳴。演員若要全身心地投入表演，自然不能受到觀眾的干擾，這就需要我們?nèi)藶榈卦谖枧_(tái)和觀眾席之間假想一面無形的墻，這就是著名的的第四面墻。
第四面墻是區(qū)分真實(shí)和虛構(gòu)的重要邊界。在戲劇中，第四面墻幫助演員更加專心地表演,也保證了觀眾不至于以假當(dāng)真。在電影里，銀幕這堵墻確保了我們不會(huì)因?yàn)榕鹘翘珟洠D(zhuǎn)身就和女朋友分手。對(duì)于任何一種幻覺藝術(shù)，第四面墻都是不容忽視的。
然而在亞里士多德式的戲劇/電影中，第四面墻往往是被觀眾懸置起來的。因?yàn)檫@類戲劇要求我們?cè)谇楦猩细鼮橥度?，所以在觀看的時(shí)候，我們需要忽略它，盡可能地專注于舞臺(tái)世界，從而達(dá)到一種劇場幻覺。換句話說，古典戲劇中的第四面墻，它既存在，又不存在。
什么是臨場感?
在“幻覺體驗(yàn)”的家族中，VR擁有一個(gè)神器的魔法，我們稱為臨場感。
什么是臨場感?這大概可以從兩個(gè)維度來進(jìn)行描述。
其一是物理手段上的仿真。類似于球幕電影，立體聲環(huán)繞，或者3D的效果。其二則是心理維度的沉浸感。所謂沉浸感，就是對(duì)一個(gè)不真實(shí)環(huán)境產(chǎn)生一種在場的錯(cuò)覺。這本身并不讓人陌生，打游戲可以做到，讀一本小說也可以。媒介本身不決定我們能不能體會(huì)到身臨其境，重要的地方在于心理距離。
心理距離是瑞士心理學(xué)家布洛提出的一個(gè)美學(xué)主張。他認(rèn)為當(dāng)心理距離小的時(shí)候，我們?nèi)菀子星猩碇?，也就?ldquo;進(jìn)入”一部作品;而當(dāng)我們心理距離被拉大的時(shí)候，我們則更傾向于抽象化地進(jìn)行審美。臨場感的關(guān)鍵就是如何盡可能地縮小心理距離。
媒介不能決定心理距離，但它的影響力無從否認(rèn)。戲劇因?yàn)橛斜硌?，比小說更具代入感;電影因?yàn)槠鹪从跀z影術(shù)，更容易有真實(shí)的幻覺;而VR憑借對(duì)視覺的剝奪，人為地創(chuàng)造出一個(gè)我們無法拒絕的空間。
毫無疑問，VR比戲劇或者電影更容易擁有較小的心理距離，而這正是它魔法的力量之源。
為什么“臨場感”不及想象中容易到達(dá)?
“臨場感”的概念有時(shí)讓人不安，因?yàn)橐坏┠：苏鎸?shí)與虛幻的界限，就會(huì)存在巨大的倫理問題?？墒聦?shí)上，更多的創(chuàng)造者卻仍在苦惱，怎樣才能達(dá)到理想中的沉浸感。
在VR中，一個(gè)常見的情境是，我們確實(shí)抵達(dá)了一個(gè)陌生的場合，但卻無法“融入”其中。這感覺就像置身于一個(gè)陌生的社交酒會(huì)，一身盛裝卻被熟視無睹。疏離感會(huì)直接擴(kuò)大我們的心理距離，使得臨場感最終只剩一個(gè)“在場”的軀殼。
為什么戲劇和電影可以通過觀看到達(dá)一種沉浸式的體驗(yàn)，VR卻不可以?這和VR中的第四面墻與眾不同有關(guān)。
在戲劇或者電影中，觀眾眼里的第四面墻是既存在(物理上舞臺(tái)和觀眾席不同的空間)，又不存在的(自發(fā)地懸置)。更為重要的是，它的存在對(duì)于演員和觀眾是一致的。拿電影做個(gè)比方，我們不可能走進(jìn)去銀幕，更不會(huì)期待演員從里面走出來，因?yàn)檫@個(gè)物理距離是客觀存在的。可是到了VR，物理上的第四面墻對(duì)我而言取消了，如果虛擬世界中的人物依然揣著這面墻（“假裝”看不到我），那就一定會(huì)造成種不匹配。這種不匹配，阻止了我們懸置這堵墻，從而擴(kuò)大了心理距離，臨場感永遠(yuǎn)無法被到達(dá)。
回到戲劇，再次啟發(fā)
那么怎樣才能建構(gòu)出一個(gè)設(shè)定，從物理到心理，第四面墻都不存在呢?
熱門沉浸式戲劇《sleep no more》
近來頗為熱門的沉浸式戲劇也許可以給我們一些啟發(fā)。作為環(huán)境戲劇的一種，此類戲劇繼承了戲劇家阿爾托的部分觀點(diǎn)，它嘗試打破觀眾和演員之間的隔閡，演員不僅和觀眾互動(dòng)，甚至可以說，這需要彼此共同努力來完成一部巨作。也就是說，傳統(tǒng)的第四面墻被徹底打破，觀眾和演員同時(shí)懸置了第四面墻，融入進(jìn)劇情中。
《Lost》中的機(jī)械手，起到引導(dǎo)觀眾的作用
現(xiàn)有的VR敘事作品中，不難發(fā)現(xiàn)受環(huán)境戲劇所啟發(fā)的地方。比如Oculus Story Studio的作品Lost，其中的蜜蜂、機(jī)械手都類似環(huán)境劇場中人物的一種引導(dǎo)。
[Lost視頻：http://v.qq.com/x/page/s0191lyg2p5.html]
Felix & Paul的《游牧民族》(Nomads)劇照
而已獲得艾美獎(jiǎng)的VR紀(jì)錄片《游牧民族》中，多次使用了場景中人物凝視觀眾的手法，“凝視”本身就是一種最原始的交流手段，不僅在戲劇中，在電影中也經(jīng)常作為一種打破第四面墻的手法加以使用。
《游牧民族》中的人物凝視觀眾
臨場感是必須的嗎?
第四面墻是真實(shí)和虛幻之間的一道界限，但打破它未必是為了達(dá)到情感融合，有時(shí)反而是為了強(qiáng)調(diào)它的存在。
《紙牌屋》中的間離手法
熟悉《紙牌屋》的一定知道里面的男主角喜歡對(duì)著觀眾說話這個(gè)細(xì)節(jié)。這種手法起源于莎士比亞的戲劇，戲劇家布萊希特稱之為“間離效果”，也可以叫做陌生化手法。布萊希特反對(duì)亞里士多德的凈化理論，在他看來，戲劇不足以表現(xiàn)真實(shí)，我們不應(yīng)該不加思考地融入戲劇，相反，我們需要在觀看的過程中，時(shí)刻保持心理距離，用一種審視而抽離的目光思考戲劇，進(jìn)而觀照每個(gè)人真實(shí)的生活。
不同的戲劇觀影響了每一位戲劇家對(duì)待第四面墻的態(tài)度。對(duì)待“臨場感”這個(gè)突如其來的魔法，擁抱并不是唯一的姿態(tài)。講到底，我們的VR觀究竟是什么?
尾聲：臨場感的機(jī)會(huì)
未經(jīng)審視的臨場感，不該被濫用。而關(guān)于臨場感之于VR，我們能思考的還有更多。
在那篇著名的《反對(duì)闡釋》中，蘇珊桑塔格說：為取代藝術(shù)闡釋學(xué)，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)。桑塔格反對(duì)的是人們對(duì)藝術(shù)作品那種孜孜不倦的闡釋，一種智力上的征服欲，相反，藝術(shù)應(yīng)該回歸到其本身，回歸到一種體驗(yàn)。無論是亞里士多德的凈化理論，還是布萊希特式的間離效果，這兩種戲劇觀關(guān)注的重點(diǎn)依然在內(nèi)容，它助長的總是“文本挖掘”的風(fēng)氣。真正和桑塔格的“色情學(xué)”志趣相投的是阿爾托，秉承自他觀念下的戲劇(環(huán)境戲劇)，感受力才是首位。
科技使我們?cè)趧鲋?，看到了另一種覺體驗(yàn)方式的潛力。VR的臨場感作為“感受力”的維度，將會(huì)強(qiáng)烈沖擊到那些“文本化”了的藝術(shù)。這也許正是它前所未有的藝術(shù)機(jī)會(huì)。
